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9.1wwwww，这句振聋发聩的宣言印刻在上海当代艺术博物馆的大厅的墙面上，俯瞰着每一位来访的参观者。这句话来自丽娜·波·巴蒂（1914–1992），在二十世纪的建筑史中，她是一位难以被归类的人物。

丽娜出生于意大利，将自己的理想和才华倾洒在巴西。她设计家具、住宅、服装、展览、博物馆、剧场、公共空间；她编辑杂志、绘制插图，也投入民族志研究，在民间器物和日常生活中提炼鲜活的文明。黄色视频和小说，对她而言，建筑从来不是孤立的存在，而是一种连接人与自然、历史与当下、个体与公共生活的实践；是在既有条件中重新发现可能、赋予生活以尊严和想象的方式。2021年，在她去世29年后，威尼斯建筑双年展向她追发 “金狮奖”，致敬其持久的国际影响力。

而今，她在中国大陆的首个回顾展“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”于7月25日至10月25日在上海当代艺术博物馆举行。馆长龚彦表示：“今天的这个展览不仅是向一位远方的建筑师致敬，更是以丽娜工作为例，以巴西独特的现代性之路为例，为今天的我们解惑。国产交换配乱婬视频a1024，”

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丽娜·波·巴蒂于1914年出生于意大利，她在欧洲现代主义建筑理念的熏陶下成长，也见证了文明在战争面前的脆弱不堪。“当炸弹毫不留情地摧毁着人类一件又一件造物时，”她在一篇杂志文章中写道，“我们才明白，房屋应为人的 ‘生活’而存在，应服务于人、应给人以慰藉，而不该像戏剧布景一般，展示人类精神中无用的虚荣。”

二战结束后，她与丈夫皮埃特罗·马里亚·巴蒂了解到奥斯卡·尼迈耶等建筑师在巴西的实践，看到建筑在一个国家高速发展的现代化进程中扮演的重要角色，二人决定移居巴西。“当我抵达时，我从船上望见教育卫生部大楼那白蓝相间的外观，它在浅蓝色的天空下仿佛航行于海面上。那是午后伊始，我心中满是欢喜……眼前这番天地，与我以往熟悉的世界截然不同。”很多年后，当丽娜回忆初到巴西的情景，依然难掩激动兴奋之情。她已经准备好在这里大展宏图：“巴西建筑的诞生，如天降赤子，我们不知它为何生来美丽，但我们必须接着培育它、呵护它、引导它，关注它的成长。奇迹般的诞生已然发生，而日后方向的确立、生命的延续，以及连贯目标的达成，则仰赖人的自觉，依靠人奋斗的能力、信念与不妥协的精神。”

夫妇二人创办了圣保罗艺术博物馆，一手筹建馆藏体系，引入现代展陈设计思路，先后为博物馆的两处馆址做了设计，并且开设了大量艺术、设计类课程。

在筹建新博物馆的同时，巴蒂夫妇试图理解这个政治动荡、飞速发展的国家。圣保罗当时是人口与经济增长的中心。这座城市在20世纪初仅有14万居民，到1950年人口已达220万。1940年以前，这一增长主要依靠外国移民，之后国内的人口迁移成为主导因素。现代建筑在这一过程中扮演了关键角色：无论是建造住宅区、学校、医院，以容纳新增人口，还是市中心不断推进的高层化发展——伴随着电影院、剧院与餐厅的兴起，市中心也日益国际化。圣保罗艺术博物馆的创立，也成为推动这一进程的机构力量之一。

丽娜带着欧洲现代主义理念来到巴西，很快，这片陌生而热烈的土地也将改变她对建筑的理解。1949年，丽娜开始设计自己的住宅，选址位于圣保罗南郊新兴社区莫伦比，这块地原是一座废弃农场，住宅顺应地势高差，落在地面上的是卧室、厨房及服务空间等私密区域，起居空间则位于架空的“玻璃屋”，她还在花园和庭院栽种了植物。

“我们的房子很美，花园也十分迷人。”在给丈夫的信中，她写道，“但如今我绝不会再建造这样的房子了：它是我过去‘无限进步’信念的残迹。现在，我会建一座带石砌柴灶、没有窗户的房子，四周环绕一大片长满‘荒草’的园地，我会把种子撒在风里，任它们飘落在草丛中。”

建造自宅的过程引发了她关于“自然建筑”和“非自然建筑”的思考，她认为，自然的建筑应该是“小心翼翼地靠近，试图与自然融为一体，如同一个有机的生命体”，“有时，这种建筑甚至会呈现出近乎拟态的形式，如同阳光下匍匐在岩石上的一只鬣蜥。”她在自家的土地上、在车库和蜿蜒的石径上开展实验，用卵石和碎瓷片拼贴出肌理，覆满这些地方的挡土墙与围墙。这结合了她对高迪作品的迷恋，以及赛维所倡导的有机建筑 ——一种替代勒·柯布西耶现代主义的理念。

生存的文明

在设计圣保罗艺术博物馆同时，丽娜一直在考虑博物馆的社会功能问题。在她丈夫的主持下，博物馆从战后衰败的欧洲购入大量艺术品，在巴西建立起一批具有重要价值的欧洲艺术收藏。与此同时，丽娜希望消除“博物馆那种将外行人拒之门外的教堂气息”，她在设计中大量使用玻璃，让博物馆的展陈和外立面变得更加通透。丽娜认为博物馆的目的是教育 “未受启蒙的大众”——这一主张隐含着欧洲中心主义的色彩，在随后几年中将会得到修正。

1959年，丽娜受邀来到巴西东北部，担任巴伊亚现代艺术博物馆馆长。由于博物馆经费有限，无法进行大规模的购藏，丽娜主持下的博物馆超越了“收藏”与“展示”的传统功能，成为公共活动和文化运动的催化器。

开馆之初，博物馆设立于遭受过火灾的剧院废墟，丽娜在幸存的门厅举办展览，在留存的舞台上演出戏剧，布莱希特的《三分钱歌剧》和加缪的《卡利古拉》先后上演，丽娜用木材搭建起舞台布景和观众看台，打造出一个亦真亦幻，又极具实验性的多重空间。青年电影人也在此亲手搭建布景，创作了众多电影作品。

丽娜深深着迷于巴西本土文化的魅力，她以巴伊亚现代艺术博物馆为基地开展民族志调研，并由此萌生立足民间本土智慧、革新现代建筑与设计的构想。这一构想最终促成了名为“东北”的展览。在本次展览中，我们会看到“东北”展览中的一些民间艺术品，也能看到丽娜本人收藏的民间物品。她的收藏，包括废弃物改造而成的日常用具，普通人手工制作的陶器、版画和锡器等，朴实无华，又透露出民间的智慧。

在东北的经验让她重新认识了这片由非洲、原住民与葡萄牙殖民文化共同塑造的民间世界。她将这种文化理解为一种“生存的文明”——一种并非建立于资源丰裕，而是在匮乏中不断创造、在日常中孕育智慧的文明观。后来，这种概念又升华为 “生存的诗学”。

1964年的政治动荡中断了丽娜在巴伊亚的文化与社会研究，她转向戏剧和电影，将舞台空间作为新的实验场域。在此过程中，她持续探索身体、空间与公众之间新的关系，并重新思考建筑的交流性、参与性与公共性。

建筑的诗学

1976年以后，丽娜重返建筑实践。从庞培亚文化休闲中心到萨尔瓦多历史中心更新，从塞拉多圣灵教堂到圣保罗市政厅的改建，她将早年对于 “生存”的思考，逐渐转化为一种建筑的诗学。

庞培亚文化休闲中心原本是庞培亚制桶厂，很多年后，丽娜回忆起第一次走进这座当时已经废弃的工厂的情景，依然清晰记得其理性布局和混凝土结构的魅力，她感到自己有责任将这份工业遗产保存下来。第二次去现场是一个周末，那里不再只有优雅而孤独的建筑结构，而是一片欢腾的景象：孩子们在嬉戏奔跑，年轻人在雨中踢球，母亲们在准备烧烤和三明治，不远处的木偶剧场人头攒动，“我当时想：这里的一切都该被延续，连同这份欢乐。”

“我们只添了几样小东西 ——一些水体，一座壁炉，”她写道，“对修复这片建筑群的最初构想是‘贫穷建筑’。这里的‘贫穷’指的不是一种物质上的匮乏，而是指一种手工劳作的精神：用最微小、最谦卑的方式，实现最大限度的交流，并赋予其尊严。”

丽娜保留了原有的厂房和烟囱，她在主厂房屋顶增设玻璃瓦，将其改造为一座大型有顶的广场，又在广场中间设置了一方水池，用以模拟圣弗朗西斯科河。这条河从南向北流经巴西7个联邦州并汇入大西洋，留存着很多巴西人的迁徙记忆。而今，策展人在上海当代艺术博物馆的大厅复刻了这方水池，观众可以在水边休憩、停留，逐水而行，进入丽娜·波·巴蒂的建筑世界。

庞培亚文化休闲中心的改造项目是20世纪工业遗产改造的典范，而今，这种方式正越来越多在全球范围内得到实践。值得一提的是，上海当代艺术博物馆的建筑同样也是由工业厂房改造而成，两座建筑在地球两端遥相呼应，都是在“烟囱里绽放花朵”。

展览结尾处的帷幔上，飘扬着丽娜的话：我们希望这次展览能促使人思考如何在当今世界中去繁就简（而非贫瘠化）——这是我们在技术人文主义中寻找诗学的必经之路。这是她于1963年在“东北”展览图册上的一句话，对今日世界依然有启迪意义。

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建造自宅的过程引发了她关于“自然建筑”和“非自然建筑”的思考，她认为，自然的建筑应该是“小心翼翼地靠近，试图与自然融为一体，如同一个有机的生命体”，“有时，这种建筑甚至会呈现出近乎拟态的形式，如同阳光下匍匐在岩石上的一只鬣蜥。”她在自家的土地上、在车库和蜿蜒的石径上开展实验，用卵石和碎瓷片拼贴出肌理，覆满这些地方的挡土墙与围墙。这结合了她对高迪作品的迷恋，以及赛维所倡导的有机建筑 ——一种替代勒·柯布西耶现代主义的理念。

生存的文明

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二战结束后，她与丈夫皮埃特罗·马里亚·巴蒂了解到奥斯卡·尼迈耶等建筑师在巴西的实践，看到建筑在一个国家高速发展的现代化进程中扮演的重要角色，二人决定移居巴西。“当我抵达时，我从船上望见教育卫生部大楼那白蓝相间的外观，它在浅蓝色的天空下仿佛航行于海面上。那是午后伊始，我心中满是欢喜……眼前这番天地，与我以往熟悉的世界截然不同。”很多年后，当丽娜回忆初到巴西的情景，依然难掩激动兴奋之情。她已经准备好在这里大展宏图：“巴西建筑的诞生，如天降赤子，我们不知它为何生来美丽，但我们必须接着培育它、呵护它、引导它，关注它的成长。奇迹般的诞生已然发生，而日后方向的确立、生命的延续，以及连贯目标的达成，则仰赖人的自觉，依靠人奋斗的能力、信念与不妥协的精神。”

夫妇二人创办了圣保罗艺术博物馆，一手筹建馆藏体系，引入现代展陈设计思路，先后为博物馆的两处馆址做了设计，并且开设了大量艺术、设计类课程。

在筹建新博物馆的同时，巴蒂夫妇试图理解这个政治动荡、飞速发展的国家。圣保罗当时是人口与经济增长的中心。这座城市在20世纪初仅有14万居民，到1950年人口已达220万。1940年以前，这一增长主要依靠外国移民，之后国内的人口迁移成为主导因素。现代建筑在这一过程中扮演了关键角色：无论是建造住宅区、学校、医院，以容纳新增人口，还是市中心不断推进的高层化发展——伴随着电影院、剧院与餐厅的兴起，市中心也日益国际化。圣保罗艺术博物馆的创立，也成为推动这一进程的机构力量之一。

丽娜带着欧洲现代主义理念来到巴西，很快，这片陌生而热烈的土地也将改变她对建筑的理解。1949年，丽娜开始设计自己的住宅，选址位于圣保罗南郊新兴社区莫伦比，这块地原是一座废弃农场，住宅顺应地势高差，落在地面上的是卧室、厨房及服务空间等私密区域，起居空间则位于架空的“玻璃屋”，她还在花园和庭院栽种了植物。

“我们的房子很美，花园也十分迷人。”在给丈夫的信中，她写道，“但如今我绝不会再建造这样的房子了：它是我过去‘无限进步’信念的残迹。现在，我会建一座带石砌柴灶、没有窗户的房子，四周环绕一大片长满‘荒草’的园地，我会把种子撒在风里，任它们飘落在草丛中。”

建造自宅的过程引发了她关于“自然建筑”和“非自然建筑”的思考，她认为，自然的建筑应该是“小心翼翼地靠近，试图与自然融为一体，如同一个有机的生命体”，“有时，这种建筑甚至会呈现出近乎拟态的形式，如同阳光下匍匐在岩石上的一只鬣蜥。”她在自家的土地上、在车库和蜿蜒的石径上开展实验，用卵石和碎瓷片拼贴出肌理，覆满这些地方的挡土墙与围墙。这结合了她对高迪作品的迷恋，以及赛维所倡导的有机建筑 ——一种替代勒·柯布西耶现代主义的理念。

生存的文明

在设计圣保罗艺术博物馆同时，丽娜一直在考虑博物馆的社会功能问题。在她丈夫的主持下，博物馆从战后衰败的欧洲购入大量艺术品，在巴西建立起一批具有重要价值的欧洲艺术收藏。与此同时，丽娜希望消除“博物馆那种将外行人拒之门外的教堂气息”，她在设计中大量使用玻璃，让博物馆的展陈和外立面变得更加通透。丽娜认为博物馆的目的是教育 “未受启蒙的大众”——这一主张隐含着欧洲中心主义的色彩，在随后几年中将会得到修正。

1959年，丽娜受邀来到巴西东北部，担任巴伊亚现代艺术博物馆馆长。由于博物馆经费有限，无法进行大规模的购藏，丽娜主持下的博物馆超越了“收藏”与“展示”的传统功能，成为公共活动和文化运动的催化器。

开馆之初，博物馆设立于遭受过火灾的剧院废墟，丽娜在幸存的门厅举办展览，在留存的舞台上演出戏剧，布莱希特的《三分钱歌剧》和加缪的《卡利古拉》先后上演，丽娜用木材搭建起舞台布景和观众看台，打造出一个亦真亦幻，又极具实验性的多重空间。青年电影人也在此亲手搭建布景，创作了众多电影作品。

丽娜深深着迷于巴西本土文化的魅力，她以巴伊亚现代艺术博物馆为基地开展民族志调研，并由此萌生立足民间本土智慧、革新现代建筑与设计的构想。这一构想最终促成了名为“东北”的展览。在本次展览中，我们会看到“东北”展览中的一些民间艺术品，也能看到丽娜本人收藏的民间物品。她的收藏，包括废弃物改造而成的日常用具，普通人手工制作的陶器、版画和锡器等，朴实无华，又透露出民间的智慧。

在东北的经验让她重新认识了这片由非洲、原住民与葡萄牙殖民文化共同塑造的民间世界。她将这种文化理解为一种“生存的文明”——一种并非建立于资源丰裕，而是在匮乏中不断创造、在日常中孕育智慧的文明观。后来，这种概念又升华为 “生存的诗学”。

1964年的政治动荡中断了丽娜在巴伊亚的文化与社会研究，她转向戏剧和电影，将舞台空间作为新的实验场域。在此过程中，她持续探索身体、空间与公众之间新的关系，并重新思考建筑的交流性、参与性与公共性。

建筑的诗学

1976年以后，丽娜重返建筑实践。从庞培亚文化休闲中心到萨尔瓦多历史中心更新，从塞拉多圣灵教堂到圣保罗市政厅的改建，她将早年对于 “生存”的思考，逐渐转化为一种建筑的诗学。

庞培亚文化休闲中心原本是庞培亚制桶厂，很多年后，丽娜回忆起第一次走进这座当时已经废弃的工厂的情景，依然清晰记得其理性布局和混凝土结构的魅力，她感到自己有责任将这份工业遗产保存下来。第二次去现场是一个周末，那里不再只有优雅而孤独的建筑结构，而是一片欢腾的景象：孩子们在嬉戏奔跑，年轻人在雨中踢球，母亲们在准备烧烤和三明治，不远处的木偶剧场人头攒动，“我当时想：这里的一切都该被延续，连同这份欢乐。”

“我们只添了几样小东西 ——一些水体，一座壁炉，”她写道，“对修复这片建筑群的最初构想是‘贫穷建筑’。这里的‘贫穷’指的不是一种物质上的匮乏，而是指一种手工劳作的精神：用最微小、最谦卑的方式，实现最大限度的交流，并赋予其尊严。”

丽娜保留了原有的厂房和烟囱，她在主厂房屋顶增设玻璃瓦，将其改造为一座大型有顶的广场，又在广场中间设置了一方水池，用以模拟圣弗朗西斯科河。这条河从南向北流经巴西7个联邦州并汇入大西洋，留存着很多巴西人的迁徙记忆。而今，策展人在上海当代艺术博物馆的大厅复刻了这方水池，观众可以在水边休憩、停留，逐水而行，进入丽娜·波·巴蒂的建筑世界。

庞培亚文化休闲中心的改造项目是20世纪工业遗产改造的典范，而今，这种方式正越来越多在全球范围内得到实践。值得一提的是，上海当代艺术博物馆的建筑同样也是由工业厂房改造而成，两座建筑在地球两端遥相呼应，都是在“烟囱里绽放花朵”。

展览结尾处的帷幔上，飘扬着丽娜的话：我们希望这次展览能促使人思考如何在当今世界中去繁就简（而非贫瘠化）——这是我们在技术人文主义中寻找诗学的必经之路。这是她于1963年在“东北”展览图册上的一句话，对今日世界依然有启迪意义。

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9.1wwwww，这句振聋发聩的宣言印刻在上海当代艺术博物馆的大厅的墙面上，俯瞰着每一位来访的参观者。这句话来自丽娜·波·巴蒂（1914–1992），在二十世纪的建筑史中，她是一位难以被归类的人物。

丽娜出生于意大利，将自己的理想和才华倾洒在巴西。她设计家具、住宅、服装、展览、博物馆、剧场、公共空间；她编辑杂志、绘制插图，也投入民族志研究，在民间器物和日常生活中提炼鲜活的文明。黄色视频和小说，对她而言，建筑从来不是孤立的存在，而是一种连接人与自然、历史与当下、个体与公共生活的实践；是在既有条件中重新发现可能、赋予生活以尊严和想象的方式。2021年，在她去世29年后，威尼斯建筑双年展向她追发 “金狮奖”，致敬其持久的国际影响力。

而今，她在中国大陆的首个回顾展“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”于7月25日至10月25日在上海当代艺术博物馆举行。馆长龚彦表示：“今天的这个展览不仅是向一位远方的建筑师致敬，更是以丽娜工作为例，以巴西独特的现代性之路为例，为今天的我们解惑。国产交换配乱婬视频a1024，”

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丽娜带着欧洲现代主义理念来到巴西，很快，这片陌生而热烈的土地也将改变她对建筑的理解。1949年，丽娜开始设计自己的住宅，选址位于圣保罗南郊新兴社区莫伦比，这块地原是一座废弃农场，住宅顺应地势高差，落在地面上的是卧室、厨房及服务空间等私密区域，起居空间则位于架空的“玻璃屋”，她还在花园和庭院栽种了植物。

“我们的房子很美，花园也十分迷人。”在给丈夫的信中，她写道，“但如今我绝不会再建造这样的房子了：它是我过去‘无限进步’信念的残迹。现在，我会建一座带石砌柴灶、没有窗户的房子，四周环绕一大片长满‘荒草’的园地，我会把种子撒在风里，任它们飘落在草丛中。”

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生存的文明

在设计圣保罗艺术博物馆同时，丽娜一直在考虑博物馆的社会功能问题。在她丈夫的主持下，博物馆从战后衰败的欧洲购入大量艺术品，在巴西建立起一批具有重要价值的欧洲艺术收藏。与此同时，丽娜希望消除“博物馆那种将外行人拒之门外的教堂气息”，她在设计中大量使用玻璃，让博物馆的展陈和外立面变得更加通透。丽娜认为博物馆的目的是教育 “未受启蒙的大众”——这一主张隐含着欧洲中心主义的色彩，在随后几年中将会得到修正。

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丽娜带着欧洲现代主义理念来到巴西，很快，这片陌生而热烈的土地也将改变她对建筑的理解。1949年，丽娜开始设计自己的住宅，选址位于圣保罗南郊新兴社区莫伦比，这块地原是一座废弃农场，住宅顺应地势高差，落在地面上的是卧室、厨房及服务空间等私密区域，起居空间则位于架空的“玻璃屋”，她还在花园和庭院栽种了植物。

“我们的房子很美，花园也十分迷人。”在给丈夫的信中，她写道，“但如今我绝不会再建造这样的房子了：它是我过去‘无限进步’信念的残迹。现在，我会建一座带石砌柴灶、没有窗户的房子，四周环绕一大片长满‘荒草’的园地，我会把种子撒在风里，任它们飘落在草丛中。”

建造自宅的过程引发了她关于“自然建筑”和“非自然建筑”的思考，她认为，自然的建筑应该是“小心翼翼地靠近，试图与自然融为一体，如同一个有机的生命体”，“有时，这种建筑甚至会呈现出近乎拟态的形式，如同阳光下匍匐在岩石上的一只鬣蜥。”她在自家的土地上、在车库和蜿蜒的石径上开展实验，用卵石和碎瓷片拼贴出肌理，覆满这些地方的挡土墙与围墙。这结合了她对高迪作品的迷恋，以及赛维所倡导的有机建筑 ——一种替代勒·柯布西耶现代主义的理念。

生存的文明

在设计圣保罗艺术博物馆同时，丽娜一直在考虑博物馆的社会功能问题。在她丈夫的主持下，博物馆从战后衰败的欧洲购入大量艺术品，在巴西建立起一批具有重要价值的欧洲艺术收藏。与此同时，丽娜希望消除“博物馆那种将外行人拒之门外的教堂气息”，她在设计中大量使用玻璃，让博物馆的展陈和外立面变得更加通透。丽娜认为博物馆的目的是教育 “未受启蒙的大众”——这一主张隐含着欧洲中心主义的色彩，在随后几年中将会得到修正。

1959年，丽娜受邀来到巴西东北部，担任巴伊亚现代艺术博物馆馆长。由于博物馆经费有限，无法进行大规模的购藏，丽娜主持下的博物馆超越了“收藏”与“展示”的传统功能，成为公共活动和文化运动的催化器。

开馆之初，博物馆设立于遭受过火灾的剧院废墟，丽娜在幸存的门厅举办展览，在留存的舞台上演出戏剧，布莱希特的《三分钱歌剧》和加缪的《卡利古拉》先后上演，丽娜用木材搭建起舞台布景和观众看台，打造出一个亦真亦幻，又极具实验性的多重空间。青年电影人也在此亲手搭建布景，创作了众多电影作品。

丽娜深深着迷于巴西本土文化的魅力，她以巴伊亚现代艺术博物馆为基地开展民族志调研，并由此萌生立足民间本土智慧、革新现代建筑与设计的构想。这一构想最终促成了名为“东北”的展览。在本次展览中，我们会看到“东北”展览中的一些民间艺术品，也能看到丽娜本人收藏的民间物品。她的收藏，包括废弃物改造而成的日常用具，普通人手工制作的陶器、版画和锡器等，朴实无华，又透露出民间的智慧。

在东北的经验让她重新认识了这片由非洲、原住民与葡萄牙殖民文化共同塑造的民间世界。她将这种文化理解为一种“生存的文明”——一种并非建立于资源丰裕，而是在匮乏中不断创造、在日常中孕育智慧的文明观。后来，这种概念又升华为 “生存的诗学”。

1964年的政治动荡中断了丽娜在巴伊亚的文化与社会研究，她转向戏剧和电影，将舞台空间作为新的实验场域。在此过程中，她持续探索身体、空间与公众之间新的关系，并重新思考建筑的交流性、参与性与公共性。

建筑的诗学

1976年以后，丽娜重返建筑实践。从庞培亚文化休闲中心到萨尔瓦多历史中心更新，从塞拉多圣灵教堂到圣保罗市政厅的改建，她将早年对于 “生存”的思考，逐渐转化为一种建筑的诗学。

庞培亚文化休闲中心原本是庞培亚制桶厂，很多年后，丽娜回忆起第一次走进这座当时已经废弃的工厂的情景，依然清晰记得其理性布局和混凝土结构的魅力，她感到自己有责任将这份工业遗产保存下来。第二次去现场是一个周末，那里不再只有优雅而孤独的建筑结构，而是一片欢腾的景象：孩子们在嬉戏奔跑，年轻人在雨中踢球，母亲们在准备烧烤和三明治，不远处的木偶剧场人头攒动，“我当时想：这里的一切都该被延续，连同这份欢乐。”

“我们只添了几样小东西 ——一些水体，一座壁炉，”她写道，“对修复这片建筑群的最初构想是‘贫穷建筑’。这里的‘贫穷’指的不是一种物质上的匮乏，而是指一种手工劳作的精神：用最微小、最谦卑的方式，实现最大限度的交流，并赋予其尊严。”

丽娜保留了原有的厂房和烟囱，她在主厂房屋顶增设玻璃瓦，将其改造为一座大型有顶的广场，又在广场中间设置了一方水池，用以模拟圣弗朗西斯科河。这条河从南向北流经巴西7个联邦州并汇入大西洋，留存着很多巴西人的迁徙记忆。而今，策展人在上海当代艺术博物馆的大厅复刻了这方水池，观众可以在水边休憩、停留，逐水而行，进入丽娜·波·巴蒂的建筑世界。

庞培亚文化休闲中心的改造项目是20世纪工业遗产改造的典范，而今，这种方式正越来越多在全球范围内得到实践。值得一提的是，上海当代艺术博物馆的建筑同样也是由工业厂房改造而成，两座建筑在地球两端遥相呼应，都是在“烟囱里绽放花朵”。

展览结尾处的帷幔上，飘扬着丽娜的话：我们希望这次展览能促使人思考如何在当今世界中去繁就简（而非贫瘠化）——这是我们在技术人文主义中寻找诗学的必经之路。这是她于1963年在“东北”展览图册上的一句话，对今日世界依然有启迪意义。

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“我是建筑师，我打破围墙。”，免费漫画色色

9.1wwwww，这句振聋发聩的宣言印刻在上海当代艺术博物馆的大厅的墙面上，俯瞰着每一位来访的参观者。这句话来自丽娜·波·巴蒂（1914–1992），在二十世纪的建筑史中，她是一位难以被归类的人物。

丽娜出生于意大利，将自己的理想和才华倾洒在巴西。她设计家具、住宅、服装、展览、博物馆、剧场、公共空间；她编辑杂志、绘制插图，也投入民族志研究，在民间器物和日常生活中提炼鲜活的文明。黄色视频和小说，对她而言，建筑从来不是孤立的存在，而是一种连接人与自然、历史与当下、个体与公共生活的实践；是在既有条件中重新发现可能、赋予生活以尊严和想象的方式。2021年，在她去世29年后，威尼斯建筑双年展向她追发 “金狮奖”，致敬其持久的国际影响力。

而今，她在中国大陆的首个回顾展“丽娜·波·巴蒂：生存的诗学”于7月25日至10月25日在上海当代艺术博物馆举行。馆长龚彦表示：“今天的这个展览不仅是向一位远方的建筑师致敬，更是以丽娜工作为例，以巴西独特的现代性之路为例，为今天的我们解惑。国产交换配乱婬视频a1024，”

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丽娜·波·巴蒂于1914年出生于意大利，她在欧洲现代主义建筑理念的熏陶下成长，也见证了文明在战争面前的脆弱不堪。“当炸弹毫不留情地摧毁着人类一件又一件造物时，”她在一篇杂志文章中写道，“我们才明白，房屋应为人的 ‘生活’而存在，应服务于人、应给人以慰藉，而不该像戏剧布景一般，展示人类精神中无用的虚荣。”

二战结束后，她与丈夫皮埃特罗·马里亚·巴蒂了解到奥斯卡·尼迈耶等建筑师在巴西的实践，看到建筑在一个国家高速发展的现代化进程中扮演的重要角色，二人决定移居巴西。“当我抵达时，我从船上望见教育卫生部大楼那白蓝相间的外观，它在浅蓝色的天空下仿佛航行于海面上。那是午后伊始，我心中满是欢喜……眼前这番天地，与我以往熟悉的世界截然不同。”很多年后，当丽娜回忆初到巴西的情景，依然难掩激动兴奋之情。她已经准备好在这里大展宏图：“巴西建筑的诞生，如天降赤子，我们不知它为何生来美丽，但我们必须接着培育它、呵护它、引导它，关注它的成长。奇迹般的诞生已然发生，而日后方向的确立、生命的延续，以及连贯目标的达成，则仰赖人的自觉，依靠人奋斗的能力、信念与不妥协的精神。”

夫妇二人创办了圣保罗艺术博物馆，一手筹建馆藏体系，引入现代展陈设计思路，先后为博物馆的两处馆址做了设计，并且开设了大量艺术、设计类课程。

在筹建新博物馆的同时，巴蒂夫妇试图理解这个政治动荡、飞速发展的国家。圣保罗当时是人口与经济增长的中心。这座城市在20世纪初仅有14万居民，到1950年人口已达220万。1940年以前，这一增长主要依靠外国移民，之后国内的人口迁移成为主导因素。现代建筑在这一过程中扮演了关键角色：无论是建造住宅区、学校、医院，以容纳新增人口，还是市中心不断推进的高层化发展——伴随着电影院、剧院与餐厅的兴起，市中心也日益国际化。圣保罗艺术博物馆的创立，也成为推动这一进程的机构力量之一。

丽娜带着欧洲现代主义理念来到巴西，很快，这片陌生而热烈的土地也将改变她对建筑的理解。1949年，丽娜开始设计自己的住宅，选址位于圣保罗南郊新兴社区莫伦比，这块地原是一座废弃农场，住宅顺应地势高差，落在地面上的是卧室、厨房及服务空间等私密区域，起居空间则位于架空的“玻璃屋”，她还在花园和庭院栽种了植物。

“我们的房子很美，花园也十分迷人。”在给丈夫的信中，她写道，“但如今我绝不会再建造这样的房子了：它是我过去‘无限进步’信念的残迹。现在，我会建一座带石砌柴灶、没有窗户的房子，四周环绕一大片长满‘荒草’的园地，我会把种子撒在风里，任它们飘落在草丛中。”

建造自宅的过程引发了她关于“自然建筑”和“非自然建筑”的思考，她认为，自然的建筑应该是“小心翼翼地靠近，试图与自然融为一体，如同一个有机的生命体”，“有时，这种建筑甚至会呈现出近乎拟态的形式，如同阳光下匍匐在岩石上的一只鬣蜥。”她在自家的土地上、在车库和蜿蜒的石径上开展实验，用卵石和碎瓷片拼贴出肌理，覆满这些地方的挡土墙与围墙。这结合了她对高迪作品的迷恋，以及赛维所倡导的有机建筑 ——一种替代勒·柯布西耶现代主义的理念。

生存的文明

在设计圣保罗艺术博物馆同时，丽娜一直在考虑博物馆的社会功能问题。在她丈夫的主持下，博物馆从战后衰败的欧洲购入大量艺术品，在巴西建立起一批具有重要价值的欧洲艺术收藏。与此同时，丽娜希望消除“博物馆那种将外行人拒之门外的教堂气息”，她在设计中大量使用玻璃，让博物馆的展陈和外立面变得更加通透。丽娜认为博物馆的目的是教育 “未受启蒙的大众”——这一主张隐含着欧洲中心主义的色彩，在随后几年中将会得到修正。

1959年，丽娜受邀来到巴西东北部，担任巴伊亚现代艺术博物馆馆长。由于博物馆经费有限，无法进行大规模的购藏，丽娜主持下的博物馆超越了“收藏”与“展示”的传统功能，成为公共活动和文化运动的催化器。

开馆之初，博物馆设立于遭受过火灾的剧院废墟，丽娜在幸存的门厅举办展览，在留存的舞台上演出戏剧，布莱希特的《三分钱歌剧》和加缪的《卡利古拉》先后上演，丽娜用木材搭建起舞台布景和观众看台，打造出一个亦真亦幻，又极具实验性的多重空间。青年电影人也在此亲手搭建布景，创作了众多电影作品。

丽娜深深着迷于巴西本土文化的魅力，她以巴伊亚现代艺术博物馆为基地开展民族志调研，并由此萌生立足民间本土智慧、革新现代建筑与设计的构想。这一构想最终促成了名为“东北”的展览。在本次展览中，我们会看到“东北”展览中的一些民间艺术品，也能看到丽娜本人收藏的民间物品。她的收藏，包括废弃物改造而成的日常用具，普通人手工制作的陶器、版画和锡器等，朴实无华，又透露出民间的智慧。

在东北的经验让她重新认识了这片由非洲、原住民与葡萄牙殖民文化共同塑造的民间世界。她将这种文化理解为一种“生存的文明”——一种并非建立于资源丰裕，而是在匮乏中不断创造、在日常中孕育智慧的文明观。后来，这种概念又升华为 “生存的诗学”。

1964年的政治动荡中断了丽娜在巴伊亚的文化与社会研究，她转向戏剧和电影，将舞台空间作为新的实验场域。在此过程中，她持续探索身体、空间与公众之间新的关系，并重新思考建筑的交流性、参与性与公共性。

建筑的诗学

1976年以后，丽娜重返建筑实践。从庞培亚文化休闲中心到萨尔瓦多历史中心更新，从塞拉多圣灵教堂到圣保罗市政厅的改建，她将早年对于 “生存”的思考，逐渐转化为一种建筑的诗学。

庞培亚文化休闲中心原本是庞培亚制桶厂，很多年后，丽娜回忆起第一次走进这座当时已经废弃的工厂的情景，依然清晰记得其理性布局和混凝土结构的魅力，她感到自己有责任将这份工业遗产保存下来。第二次去现场是一个周末，那里不再只有优雅而孤独的建筑结构，而是一片欢腾的景象：孩子们在嬉戏奔跑，年轻人在雨中踢球，母亲们在准备烧烤和三明治，不远处的木偶剧场人头攒动，“我当时想：这里的一切都该被延续，连同这份欢乐。”

“我们只添了几样小东西 ——一些水体，一座壁炉，”她写道，“对修复这片建筑群的最初构想是‘贫穷建筑’。这里的‘贫穷’指的不是一种物质上的匮乏，而是指一种手工劳作的精神：用最微小、最谦卑的方式，实现最大限度的交流，并赋予其尊严。”

丽娜保留了原有的厂房和烟囱，她在主厂房屋顶增设玻璃瓦，将其改造为一座大型有顶的广场，又在广场中间设置了一方水池，用以模拟圣弗朗西斯科河。这条河从南向北流经巴西7个联邦州并汇入大西洋，留存着很多巴西人的迁徙记忆。而今，策展人在上海当代艺术博物馆的大厅复刻了这方水池，观众可以在水边休憩、停留，逐水而行，进入丽娜·波·巴蒂的建筑世界。

庞培亚文化休闲中心的改造项目是20世纪工业遗产改造的典范，而今，这种方式正越来越多在全球范围内得到实践。值得一提的是，上海当代艺术博物馆的建筑同样也是由工业厂房改造而成，两座建筑在地球两端遥相呼应，都是在“烟囱里绽放花朵”。

展览结尾处的帷幔上，飘扬着丽娜的话：我们希望这次展览能促使人思考如何在当今世界中去繁就简（而非贫瘠化）——这是我们在技术人文主义中寻找诗学的必经之路。这是她于1963年在“东北”展览图册上的一句话，对今日世界依然有启迪意义。